La sonate

Si la fugue peut être considérée comme l'exemple le plus parfait d'une composition musicale fondée sur un thème unique (le sujet), la sonate , au contraire, présente l'exemple d'un travail méthodique d'agencement de matériaux thématiques différents, que l'on contraint à coexister à l'intérieur d'une même œuvre. De plus, si la fugue se présente comme une pièce unique, fortement architecturée, la sonate d'école, quoique étant une œuvre unique, peut être également analysée comme la succession de trois pièces (les trois mouvements) ayant chacune leur propre unité. En fait, deux problèmes se posent à propos de la sonate. De simples considérations historiques suffisent pour résoudre le premier, celui de la succession des mouvements. On peut en effet imaginer que la suite (succession de pièces variées toujours exécutées à la suite les unes des autres) et l'ouverture (dans laquelle on trouve l'alternance des tempi lent-vif-lent ou vif-lent-vif, suivant qu'elle est "à la française" ou "à l'italienne") ainsi que le concert (ou concerto dit grosso , à ne pas confondre avec le concerto à soliste, qui est une forme sonate) se sont trouvés avoir, comme dénominateur commun, une œuvre en trois parties, empruntant l'alternance des tempi à l'ouverture à l'italienne. Le second problème, plus délicat, est celui de la construction d'un seul mouvement à partir de deux thèmes. On peut aussi, il est vrai, imaginer quelque douteuse filiation de l'ouverture; en dernière analyse, cependant, le facteur déterminant semble bien devoir être l'imagination et l'esprit de rigueur des premiers "bâtisseurs" de cette forme et, tout particulièrement, de Jean-Chrétien Bach (fils de Jean-Sébastien). En fait, dans la sonate d'école, qui se présente donc comme une œuvre en trois mouvements dans l'ordre nécessaire des tempi vif-lent-vif, seul le premier mouvement sera rigoureusement codifié, la forme des deux autres pouvant être choisie parmi un certain nombre de formes "autorisées". Le principe de base de cette codification sera le bithématisme et le caractère de dissemblance que devront posséder les deux thèmes. Le jeu auquel se livre le compositeur d'une sonate sera donc symétrique de celui qui est joué par le compositeur d'une fugue. En effet, c'est maintenant l'unité qu'il faut rechercher, malgré une variété obligée. Pour parvenir à cette unité et, surtout, pour la rendre perceptible à l'auditeur, la variété sera réduite par l'utilisation des reprises; l'exposé des éléments constitutifs de la sonate - qui sont le premier thème, une transition, le second thème, et enfin une conclusion - sera, en effet, répété deux fois, avant que ces éléments soient développés, présentés à nouveau dans d'autres tonalités et intervertis dans leur ordre d'apparition. Ainsi conçu, le premier mouvement d'une sonate d'école sera donc une forme parfaitement close, à laquelle il sera possible d'adjoindre au moins deux autres mouvements construits de telle manière que l'ensemble soit toujours une structure close. Le deuxième mouvement (lent) sera généralement de forme "symétrique", soit une partie principale, une partie centrale et une reprise de la partie principale parfois légèrement variée. Le dernier mouvement, ou "final" de la sonate, répondra à la forme dite en rondo , qui n'est autre que la forme à refrain et couplets dans une version savante: le thème principal revient périodiquement, ses diverses apparitions étant séparées par des divertissements. Deux points importants doivent maintenant être signalés: le premier est qu'ainsi codifiée cette forme sonate n'est jamais que la règle à laquelle se réfèrent toutes les exceptions que sont les sonates des grands maîtres; le second est que, à travers lesdites exceptions, on retrouve toujours le souci d'obtenir une structure globalement close, même si les structures particulières des différents mouvements sont perçues comme individuellement ouvertes. À l'intérieur de cette exigence d'unité impérative, de multiples possibilités de choix sont offertes au compositeur. Il est des choix que l'on rencontre assez fréquemment, par exemple: l'utilisation, pour le deuxième mouvement ou le final, de la forme thème et variations ou, pour le final, d'une forme apparentée à celle du premier mouvement. Enfin, un quatrième mouvement, facultatif en quelque sorte, le menuet ou le scherzo , va parfois s'interposer entre le mouvement lent et le final.