Harmonie

Art d'enchaîner des agrégats sonores, superpositions de notes nommées accords Le mot "harmonie" vient des lointains les plus reculés de la Grèce antique. Mais le sens que lui donnaient les Grecs n'est pas du tout celui qu'il revêt en musique polyphonique moderne ("moderne" devant s'entendre d'une période étroitement limitée à quatre siècles environ). Encore que la notion d'harmonie ait appartenu tout d'abord moins au domaine de la technique qu'à celui de la philosophie, elle a fini par s'identifier, dans la Grèce classique, à la notion d'échelle. L'harmonie, telle que la définissent Aristoxène, Platon ou Aristote, c'est le mode , c'est-à-dire une disposition type des sons contenus à l'intérieur de l'octave, et une succession caractéristique des intervalles inégaux qui les séparent. Tous les sons possibles sont contenus dans l'octave puisqu'ils ne peuvent, au-delà de ses limites, que se reproduire dans une tessiture différente. Mais à l'intérieur de l'octave, toutes les subdivisions sont théoriquement possibles, et les musiques étrangères à la syntaxe musicale de l'Occident en utilisent des quantités et tirent des innombrables groupements et des hiérarchies complexes à quoi elles les soumettent les plus riches significations poétiques ou religieuses. La musique grecque classique opérait parmi tous ces possibles une sélection de sept sons, scientifiquement établie en fonction des intervalles obtenus en divisant par moitié, tiers, quart, etc., une corde vibrante. Elle établissait la valeur de consonance parfaite des intervalles d'octave, de quinte ou de quarte, et, en accordant ses instruments par le repère de ces intervalles, elle trouvait les sept sons de la gamme diatonique, dite harmonie dorienne, échelle qui juxtapose deux groupes de structure identique, chacun de quatre notes comprises dans un intervalle de quarte. Le mode dorien est ainsi fait de ce qu'on appelait deux tétracordes, présentant la même succession d'intervalles: deux tons suivis d'un demi-ton. Les demi-tons, se trouvant à la base des deux tétracordes, donnent au mode une sorte de déclivité vers le grave. Les intervalles entre les sons de l'échelle diatonique étant inégaux, leur énoncé successif prenait des aspects divers selon le degré qui lui servait de base. Il naissait de là des modes nettement différenciés. Certains d'entre eux (dorien, mixolydien, éolien) constituaient le groupe noble des harmonies doriennes. Les autres, constituant le groupe phrygiolydien, introduit plus tardivement dans la musique grecque, étaient d'origine orientale: phrygien (mode de ré ), ionien (mode de sol ), hypolydien (mode de fa ). À partir d'une certaine époque, les musiciens grecs introduisent entre les degrés des modes (au moins entre quelques-uns d'entre eux) des chromatismes de l'ordre du quart de ton, propres à faire valoir la virtuosité des chanteurs. Symptôme de décadence qui a été sévèrement attaqué par Platon. L'essentiel des traditions musicales de la Grèce antique est à la base du plain-chant médiéval, où l'on retrouve ses différents modes classés en huit catégories. C'est dans cette longue période étalée sur plusieurs siècles du Moyen Âge occidental que devait se produire l'évolution profonde dont est sorti le système musical sur lequel on vit aujourd'hui. Dès lors, le mot "harmonie" change de signification. Il ne s'applique plus à la succession des sons, mais à leur audition dans la simultanéité. 1. De la polyphonie à l'accord parfait Comment s'est opéré ce retournement de situation? Par un mécanisme naturel qui a son origine dans une habitude de plus en plus répandue et envahissante dans l'église catholique, de superposer et d'enchevêtrer entre elles des lignes mélodiques différentes et aussi indépendantes que possible les unes des autres. L'art du contrepoint est né de cette pratique. Art savant, dont la complexité n'a cessé de croître, jusqu'à ce que, de cette complexité même, surgisse un élément apparemment stabilisateur: l'accord vertical, identifié, reconnu, codifié. L'harmonie moderne est donc, à son origine, une sorte de phénomène de génération spontanée. Au sein d'une polyphonie perpétuellement mouvante et qui prenait appui sur les consonances dites parfaites (unisson, octave, quinte, quarte), où les diverses parties venaient périodiquement se rassembler, les musiciens s'avisèrent peu à peu que certaines agrégations de sons déterminés donnaient à leur oreille la sensation d'une agréable plénitude. Ces agrégations consistaient dans l'adjonction à la consonance de quinte (do-sol ) de la tierce majeure (do-mi ), jusqu'alors considérée, d'abord comme une dissonance, puis comme une consonance imparfaite. D'où vient cette impression de plénitude? Évidemment de la coïncidence de ces sons avec la résonance naturelle. Si bien que le mi et le sol associés au do grave ne font que préciser un complexe sonore déjà perçu à l'audition de ce do par une oreille exercée (sons harmoniques). Ainsi fut découvert l'accord parfait majeur de trois sons, superposition de deux tierces dont la plus grave est majeure (deux tons entiers), la plus haute mineure (un ton et demi), les deux notes extrêmes étant à distance de quinte. Les premiers accords parfaits de trois sons employés comme tels apparaissent au XIVe siècle dans différents ouvrages, le plus connu d'entre eux étant la Messe Notre-Dame de Guillaume de Machaut (1300 env.-1377). La partie centrale du credo de cette messe est un moment de l'histoire, celui où la musique, basculant de 90 degrés sur son axe, passe de l'écriture horizontale à l'écriture verticale. Toutefois l'accord parfait n'est encore doté, dans les œuvres de cette époque, d'aucune fonction particulière. La notion d'accord n'est même pas entrée dans l'univers des musiciens. Mais la prise en considération d'un agrégat de sons en concordance avec la résonance naturelle mène à des découvertes nouvelles; d'abord à celle-ci que, sur les sept sons utilisés dans les modes diatoniques médiévaux (correspondant aux touches blanches du piano, les touches noires étant réservées aux sons altérés), il y en a trois, et trois seulement, le do , le fa et le sol , qui supportent un accord parfait conforme à la résonance naturelle. On constate d'autre part que le complexe créé par ces trois accords parfaits majeurs contient l'intégralité des sept sons de l'échelle, le do et le sol étant entendus deux fois, les autres une seule. Il y a donc, dans ce complexe, l'affirmation catégorique de la personnalité de la gamme (ou mode) de do majeur, et de l'importance, dans cette gamme, du do et du sol , c'est-à-dire du premier degré ou tonique et du cinquième appelé dominante ; le fa , quatrième degré ou sous-dominante, venant immédiatement derrière dans cette hiérarchie. Quant aux accords de trois sons que l'on peut construire selon le même procédé sur les autres degrés de cette gamme, en leur adjoignant un son à la tierce et un son à la quinte, ils ne présentent pas la même structure puisque, l'intervalle entre les sons extrêmes étant une quinte, les deux tierces intérieures occupent des positions renversées: tierce mineure à la base, tierce majeure au sommet. Les accords mineurs ne peuvent donc pas être regardés comme émanant de la résonance naturelle. Si leur caractère consonant a fini par s'imposer aux musiciens de ces temps lointains, c'est en raison de cette marge de tolérance qui est le propre de l'oreille humaine, et par analogie avec la consonance, irrécusable celle-là, de l'accord parfait majeur. Acceptés dans le système harmonique en formation, ils ont occupé pourtant, dans la hiérarchie des accords consonants, un rang inférieur. Cet ensemble d'harmonies élémentaires s'organise donc dans un monde clos, gouverné par trois harmonies maîtresses. Le pouvoir organisateur du mode d'ut (ou de do ) ainsi affirmé devait rejeter peu à peu dans l'oubli, et pour plusieurs siècles, les modes médiévaux. Pour voir les choses dans toute leur extension, il est temps d'ajouter que le mode d'ut étant une sélection de sept sons prélevée sur les douze sons de l'échelle chromatique (celle-ci divisant l'octave en douze demi-tons), la succession d'intervalles qui lui est propre peut être reproduite à partir de n'importe lequel des degrés de cette échelle; ce qui entraîne naturellement l'entrée en jeu des cinq sons laissés en réserve (touches noires du clavier du piano). On obtient ainsi douze gammes de configuration identique, avec leur tonique, leur dominante, leur sous-dominante, leurs accords parfaits majeurs et mineurs; et selon certains procédés techniques groupés sous le nom de modulation , on peut passer de l'une à l'autre: c'est là le fondement du système tonal. 2. La résonance "naturelle" et l'intégration des "dissonances" Pour demeurer dans le domaine de la théorie harmonique pure, on doit maintenant pousser plus avant l'étude du phénomène de la résonance, qui demeure, jusque dans les premières années du XXe siècle, la base de toute l'évolution du langage musical. Tous les éléments d'un accord sont, ainsi que l'a démontré Jean-Philippe Rameau (1683-1764), organiquement liés les uns aux autres, parce qu'" engendrés du même son". Cette génération revenant, en fait, au renforcement d'intensité de ses harmoniques naturels, tous les sons figurant au tableau de ces harmoniques pourraient, semble-t-il, avoir les mêmes droits à être considérés, relativement au son de base, comme des consonances. Si l'on se reporte au tableau des seize premiers harmoniques d'un do grave, on constate que, jusqu'au son 6, on est en pays de connaissance; l'histoire du langage harmonique peut se schématiser dans l'intégration progressive aux accords des harmoniques de la figure 1. Si, à partir du son 6, on élimine les sons déjà acceptés dans l'accord parfait majeur, il faut annexer le si bémol, le ré , le fa dièse, le sol dièse, le si naturel. Ces harmoniques sont largement dispersés par la nature dans l'espace sonore. En déplaçant chacun d'eux pour le mettre à la plus petite distance possible de la note de base, leur ensemble s'organise selon une superposition de tierces, les unes majeures, les autres mineures. De là vient que l'on ramène généralement chaque étape nouvelle de l'évolution du langage harmonique à l'ajout d'une tierce à la combinaison déjà acceptée par l'oreille. Ainsi prennent place l'un après l'autre dans l'histoire l'accord parfait, puis les accords de septième, de neuvième, de onzième, de treizième . Au cours de l'évolution, chaque son non encore intégré passe par une phase où il est toléré comme dissonance et soumis en tant que tel à un régime spécial. Et puis l'habitude de l'oreille finit par l'admettre. Rien là que de normal. La tierce elle-même a subi la même quarantaine, et il lui a fallu des siècles pour se faire accepter. C'est de la même manière que le son 7, si bémol, à distance de septième majeure, a commencé sa carrière. Si, sur chaque degré du mode d'ut , on superpose une septième à l'accord parfait (sans faire appel à des altérations qui détruiraient le caractère diatonique du mode), comme pour la tierce, la distance au son de base varie d'un demi-ton. Il y a des septièmes majeures et des septièmes mineures. La septième mineure (si bémol sur le do grave) est seule conforme à la résonance, à vrai dire avec une assez forte approximation. C'est pourquoi son annexion a été beaucoup plus rapide. Mais dans les débuts, en tant que dissonance reconnue, elle dut se plier au traitement appliqué aux dissonances par la technique du temps, ce traitement consistant dans sa préparation et sa résolution. Préparer une dissonance, c'est faire entendre la note dangereuse dans un premier accord où elle est consonante, puis, tout en la maintenant en place, changer cet accord pour un autre où elle fait subversion. Résoudre la dissonance, c'est la faire glisser de cette position réputée instable sur un son qui rétablit l'équilibre consonant. Que s'est-il passé durant le temps où la dissonance a joué son rôle? Il s'est créé une tension au sein d'un complexe statique. Toute la musique basée sur l'harmonie repose sur ce principe dynamique. L'accord consonant vertical avait introduit dans la polyphonie médiévale un danger d'immobilité, l'accord consonant formant un ensemble stable qui n'appelle rien après lui, donc statique. 3. L'harmonie en mouvement Le principe du mouvement reparaît dans la musique avec tout le système de tensions, d'attraction, de répulsion introduit par les agrégations sonores au-delà de l'accord parfait de trois sons. On a vu plus haut que, à peu près justifié par la résonance naturelle, l'accord de septième mineure, do-mi-sol-si bémol, obtenu par l'adjonction d'une tierce mineure à l'accord parfait majeur, fut rapidement affranchi de l'exigence de préparation de la dissonance. Il ne fut pas affranchi pour autant de l'exigence de résolution; et, pour tout musicien classique, l'accord do-mi-sol-si bémol contenait un principe de tension qui appelait impérieusement une détente. Les trois premiers sons de cet accord étant tenus pour consonants entre eux, quel est le rapport du si bémol avec chacun d'eux? La tierce mineure qu'il forme avec le sol est, depuis des siècles, acceptée comme une consonance. La septième mineure qu'il forme avec le do est une dissonance très atténuée par le jeu de la résonance naturelle. Mais l'intervalle mi-si bémol est éminemment instable. C'est une fausse quinte, une quinte dont on a retranché un demi-ton et qui ne peut se satisfaire de cet état provisoire. Cette quinte dite "diminuée" tend donc à se résorber dans une consonance de tierce, le mi montant au fa et le si bémol descendant au la , en raison de l'attraction que le mi et le si bémol exercent l'un sur l'autre. À noter que la quinte diminuée divise l'octave en deux parties égales. Si on place le si bémol au-dessous du mi et non au-dessus, on obtient un intervalle identique appelé "quarte augmentée", dont les deux sons se repoussent au lieu de s'attirer, le résultat final étant le même: Cet exemple élémentaire suffit à montrer par quel processus se produisent, au sein des agrégations harmoniques dépassant la consonance de l'accord parfait, ces états de tension dont on a dit qu'ils sont, en musique, un principe essentiellement dynamique. Il va de soi que, plus se multiplient les sons entrant dans ces agrégations, plus se compliquent et s'entrecroisent ces lignes de force qui permettent de considérer les accords comme de véritables accumulateurs d'électricité positive ou négative. Ils ont une valeur sonore en soi, mais plus encore un potentiel qui apparaît avec les mouvements qu'ils engendrent dans l'espace et dans le temps. Les accords sont des moments du discours musical, ce qui, dans le contexte romantique, donne toute sa force à la conception schopenhauerienne de la musique en tant que " devenir" des choses. À la lumière de ces principes généraux se précise une image de l'harmonie qui pourrait se définir ainsi: c'est d'abord un art infiniment complexe d'assembler les sons pour former des accords au sein desquels ils réagissent les uns sur les autres selon des lois naturelles de résonance fort subtiles; c'est ensuite l'art d'enchaîner ces accords, et dans le choix de ces enchaînements s'imprime la marque personnelle du compositeur. Car tel accord, considéré en soi, est une chose; la manière de s'en servir en est une autre, et qui varie d'un créateur à l'autre. 4. L'effet des accords Il serait faux pourtant de dire que les accords n'ont pas en soi une personnalité propre, dépendant de leur structure, de leur substance, des intervalles qu'ils associent entre eux et de la répartition qu'ils en font dans l'espace sonore. Ils en arrivent ainsi à rayonner autour d'eux une sorte de fluide perçu par l'auditeur dans une sensation qui semble intéresser à des degrés divers l'ouïe, la vue et même le toucher: une impression de couleur, de densité, une caresse, un enveloppement voluptueux, un sentiment suggéré, l'esquisse d'un mouvement. Il est vrai que ces effets sur notre affectivité dépendent non seulement de l'accord considéré mais de son contexte, que le même accord peut dans une atmosphère donnée être perçu, ici comme un coup de lumière, là comme un assombrissement. Cela dépend bien souvent, dans une écriture modulante, de la tonalité dont il s'évade ou de celle qu'il introduit. Cela dépend encore de la tessiture où on le fait entendre ou de la position large ou resserrée des sons qui le constituent. Il n'en reste pas moins que les rapports d'intervalles qui s'établissent dans la contexture d'un accord le prédestinent, dans une certaine mesure, à certains usages de préférence à d'autres. Rameau, qui était très attentif à ces phénomènes, a été l'un des premiers à le percevoir; témoin cette phrase prophétique en avance d'au moins un siècle sur les conceptions de son époque: "La douceur et la tendresse s'expriment parfois assez bien par emprunts et par superpositions (septièmes diminuées, neuvièmes et onzièmes) plutôt mineures que majeures, dans les parties du milieu plutôt que dans les extrêmes. Le désespoir et toutes les passions qui portent à la fureur demandent des dissonances de toute espèce non préparées; et surtout que les majeurs règnent dans le dessus. Il est beau dans certaines expressions de cette nature de passer d'un ton à l'autre par une dissonance non préparée." L'accord de quarte et sixte Pour prendre l'exemple le plus simple que puisse fournir tout le vocabulaire de l'harmonie classique, il suffit de s'arrêter un instant sur l'accord de quarte et sixte, accord consonant de trois notes qui n'est autre que l'accord parfait: do-mi-sol , attaqué en plaçant le sol à la basse. Il est évident qu'il n'a pas du tout la même couleur et qu'il ne peut pas avoir la même fonction que l'accord do-mi-sol dans sa position fondamentale. La musique classique en fait un usage immodéré dans ce qu'on appelle la cadence parfaite. Or, dans cette cadence parfaite, malgré le caractère statique qu'ont les accords consonants de trois sons, l'accord prend une valeur dynamique parce que ses deux sons supérieurs, sous-entendant l'harmonie qui va suivre, semblent l'appeler et n'être là que pour indiquer un mouvement vers elle. D'où le rôle capital que les musiciens classiques confient à l'accord de quarte et sixte, à savoir celui d'introduire la cadence qui précède toujours la conclusion d'une œuvre concertante; cadence où le virtuose se lance dans des acrobaties, souvent improvisées au temps jadis. Quand il a épuisé son répertoire, il ramène harmoniquement à la formule cadencielle laissée en suspens, l'orchestre la reprend où il l'avait laissée, et c'est la fin du morceau, parfois retardée par une coda. Ce fameux accord de quarte et sixte, tellement attendu dans tous les concerti classiques, n'a plus très bonne presse à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Richard Strauss en a fait cependant très largement usage, mais non point selon la formule classique. Il est plutôt pour lui un moyen de marquer des étapes du discours musical, parce qu'il se manifeste à la fois comme une sorte d'aboutissement d'une période et comme un rebondissement vers ce qui suit. Et cela parce qu'il est statique en tant que renversement de l'accord parfait et dynamique de par sa disposition particulière. C'est en somme un accord "ouvert", et pour le musicien une grande facilité. L'accord de septième diminuée Un autre accord extrêmement caractéristique et dont on a un peu abusé est l'accord de septième diminuée. Comme bien d'autres, il est fait d'un étagement de trois tierces mais - phénomène unique - ces trois tierces sont mineures, de sorte que ses trois renversements reproduisent exactement la même disposition d'intervalles différents qui le composent. L'accord de septième diminuée, étant fait d'intervalles égaux, n'a pas une étiquette tonale déterminée. Il introduit d'ailleurs un principe chromatique. Dans les enchaînements auxquels il donne lieu, il peut déboucher à volonté sur des tonalités différentes. Et, pour la même raison, s'il est employé isolément, s'il est pris comme un absolu, il est chargé d'une équivoque, d'une espèce d'inconfort ou d'inquiétude qui le désigne tout naturellement pour tous les effets mystérieux, fantastiques. C'est pourquoi le théâtre lyrique en fournit de si nombreux exemples. C'est cet accord que l'on entend lorsque la statue du Commandeur s'encadre dans la porte de Don Juan. L'accord de neuvième Tout à l'opposé de l'accord de septième diminuée, l'accord de neuvième s'affirme par sa plénitude et sa stabilité: Il faut en voir la raison dans la disposition des quatre tierces superposées dans l'accord: les deux tierces mineures au centre, les tierces majeures de part et d'autre, à la base et au sommet de l'édifice. Symétrie parfaite, équilibre harmonieux. Claude Debussy a bien souvent recours à lui dans Pelléas et Mélisande , où il l'enchaîne volontiers sur lui-même dans des successions où chaque partie se déplace parallèlement aux autres. Par la suite, les musiciens de jazz ont exploité ce procédé sans discrétion. L'accord de neuvième dont il a été question ci-dessus est celui que justifie approximativement la résonance naturelle, c'est-à-dire celui où la septième est mineure et la neuvième majeure. En s'écartant de la résonance, le langage harmonique connaît d'autres types d'accords de neuvième, selon les diverses possibilités de répartition des intervalles majeurs et mineurs dans la superposition des tierces. Ce même principe de répartition variable multiplie les aspects différents que peuvent revêtir les accords plus complexes de onzième et de treizième, dont on trouve des exemples nombreux dans la musique de la première moitié du XXe siècle. 5. Les principes d'enrichissement Il est important d'ajouter que cet aspect mouvant de l'harmonie n'est pas seulement le fait de la multiplication des étagements de tierces. Divers procédés d'écriture interviennent pour créer des éléments de tension provenant d'autres origines. Les renversements Un très important procédé de diversification des accords réside dans leur renversement, c'est-à-dire dans l'installation à la base d'une de ses notes constitutives autre que la fondamentale. Il y a donc autant de renversements d'un accord que de sons qui le définissent, moins un (fig. 4). Dans ces renversements, le rapport des différentes notes avec la basse cesse naturellement de concorder avec celui des harmoniques naturels de celle-ci. Par rapport à sa position fondamentale, l'accord renversé change donc de couleur, de signification, de fonction. Tant qu'il prend pour base les harmoniques les plus proches et les plus évidents (quinte et tierce) de la fondamentale, il demeure aisément identifiable en tant que variante de l'accord initial. Cette identification devient plus malaisée à mesure qu'on s'éloigne de ces premiers harmoniques. Tel ou tel renversement d'accords de onzième ou de treizième peut en venir ainsi à présenter des agglomérations de sons qui laissent planer des doutes sur leur identité. D'autant que leur mystère peut se trouver agrandi à l'infini par l'intervention de certains procédés d'écriture, qui constituent précisément un de ces éléments propres à enrichir de nouvelles tensions le dynamisme du langage musical. Les sons étrangers Le principal élément étranger à l'accord est l'appoggiature , qui consiste à remplacer, au moment de l'attaque, un accord par des sons voisins, étrangers à son climat naturel. Ces sons étrangers entrent en conflit plus ou moins violent avec les sons constitutifs de l'accord, et ils doivent ensuite, en principe du moins, résoudre ce conflit en rentrant dans le rang, c'est-à-dire en abandonnant leurs positions de combat pour retrouver les sons qu'ils ont provisoirement écartés du complexe pensé par le compositeur. C'est là un principe, mais ce n'est qu'un principe. Scrupuleusement observé dans l'époque classique, il n'est plus guère qu'un souvenir dans une grande partie de la musique du début du XXe siècle. À partir d'une certaine époque et d'une certaine complexité, les implications rigoureuses reconnues par le musicien classique ou romantique à certaines tensions harmoniques cessent, en fait, d'être regardées comme contraignantes. Les musiciens tendent à s'en affranchir. Debussy en vient à considérer les accords comme des individualités autonomes, libres de résoudre ou de ne pas résoudre leurs conflits internes. Il les enchaîne les uns aux autres selon nul autre critère que son imagination et son goût, faisant fi des attractions comme des répulsions jugées avant lui naturelles et quasi automatiques entre les sons associés. La relativité des dissonances La résolution des appoggiatures, entre autres, peut demeurer sous-entendue. C'est là une innovation enivrante, incalculable dans ses conséquences. Elle consacre la valeur absolue de la beauté de la matière sonore. Mais la notion même de dissonance devient de plus en plus floue. Des grappes de sons que le musicien classique eût considérés comme antagonistes seront acceptées comme de savoureuses synthèses, objet d'une délectation de l'oreille qui peut à volonté s'ouvrir sur mille autres ou se refermer sur elle-même et trouver en soi sa propre fin. Plus tard on en vient à des agrégations encore beaucoup plus complexes, obtenues par superposition d'accords différents, et surtout par superposition d'accords appartenant à des tonalités différentes. Igor Stravinski, Darius Milhaud, Serge Prokofiev, parmi d'autres, ont usé ainsi de la technique dite polytonale. Toutefois, quelles que soient les extrémités auxquelles ces procédés portent la technique de l'écriture harmonique, ils n'abolissent pas pour autant les principes qui sont à la base de ce langage. Les principes de l'harmonie classique commencent à chanceler sur leurs bases à partir du moment où, s'évadant de toute loi réputée plus ou moins conforme à la donnée naturelle, les musiciens introduisent dans leurs associations harmoniques des chromatismes ressortissant à une logique beaucoup plus abstraite. Tel est le cas de l'accord de quinte augmentée, accord cher à Debussy mais que l'on rencontre également chez Richard Wagner et qui procède d'une autre échelle que l'échelle diatonique. Sa logique découle de cette autre qui fut adoptée par les musiciens du XVIIIe siècle: le système dit "tempéré", c'est-à-dire la division de l'octave en douze demi-tons égaux. Ce n'est pas ici le lieu de démontrer les avantages d'un tel système et les perspectives immenses qu'il a ouvertes à la musique. Mais il faut admettre en contrepartie qu'il a largement consacré l'abandon de la justification de l'échelle diatonique par la résonance naturelle, car les sons donnés par la résonance ne sont pas ceux de la gamme tempérée. Dès lors qu'on admettait la division de l'octave en douze demi-tons égaux, il était logique de s'aviser un jour qu'on pouvait le diviser également en six tons égaux. D'où l'échelle dite hexaphonique, qui saute régulièrement un son sur deux de l'échelle chromatique sur laquelle la musique occidentale vit depuis des siècles (fig. 5, première portée). Mais si l'on veut bâtir un système harmonique à partir de cette échelle, on voit tout de suite qu'elle ne comporte aucun accord consonant au sens classique du terme, puisque la quinte en est exclue. L'accord de quinte augmentée est un accord étrange, indéterminé et d'un dynamisme plutôt pauvre car, à l'intérieur du système hexaphonique, il ne peut déboucher que sur des agrégats qui lui ressemblent comme des frères. Les morceaux de musique systématiquement construits avec ce matériau sont donc assez flous, et d'une monotonie répondant à la volonté du compositeur qui en a fait un choix toujours épisodique. Il fait peser une menace imprécise sur certaines pages du Pelléas et Mélisande de Debussy, notamment sur la scène des souterrains. Il donne un flottement vaporeux au prélude Voiles du même auteur. Mais il s'agit là de pièces brèves. Il advient que l'on ajoute à cet accord de quinte augmentée une septième majeure: Cette septième majeure, étant étrangère à l'échelle hexaphonique, arrache en partie l'accord à son climat et lui ouvre des perspectives tonales qui font apparaître le sol dièse plutôt comme un accident passager. La gamme par tons entiers n'est au surplus qu'une étape de la recherche moderne, qui vise à faire éclater les cadres de l'harmonie classique. Elle procédait d'une échelle nouvelle et non diatonique. À partir du moment où l'on renonce à un système harmonique basé sur le diatonisme, il y a quantité de modes plus ou moins chromatiques à l'intérieur desquels peuvent être admis et définis des accords échappant aux schémas traditionnels. Le musicien russe Alexandre Scriabine avait, dès les premières années du XXe siècle, édifié un système harmonique personnel qui, parti d'accords par superposition de quartes et non plus de tierces, l'avait progressivement mené à un accord-mode , d'où était exclu tout sentiment d'une tonique et d'une dominante et tout principe d'attraction entre les sons. Scriabine ne fit pas école, mais beaucoup des idées-mères de sa recherche se retrouvent dans le dodécaphonisme. 6. Vers de nouvelles harmonies Béla Bartók Entre les deux guerres et immédiatement après la dernière, on put assister à divers efforts de synthèse d'un langage harmonique nouveau. Celui de Béla Bartók, d'un chromatisme exacerbé, repose sur l'usage de certains modes dont le plus courant dans son œuvre apparaît comme une combinaison du mode de fa (ou hypolydien) et du mode phrygien de ré . Il énonce à partir du do une gamme où le fa est monté d'un demi-ton et le si baissé d'un demi-ton. D'autre part, Bartók a mis au point une théorie qui, associant étroitement entre elles des tonalités à distance de quarte augmentée (par exemple do-fa dièse), en considère les éléments comme interchangeables. On aboutit ainsi à des complexes faits de quatre tonalités différentes. Par exemple, do majeur est associé, d'une part à fa dièse majeur (à distance de quarte augmentée), d'autre part à la mineur, ton relatif, et à mi bémol mineur (à une quarte augmentée de la mineur). À l'intérieur du discours musical tout son, tout accord appartenant à une de ces quatre tonalités peut être remplacé par le son ou l'accord correspondant dans l'une des trois autres. Il est aisé d'imaginer à quelles richesses et quelles complexités de langage une telle technique peut aboutir. Bartók fait en outre largement usage, dans des accords d'une signification diatonique et tonale bien déterminée, de l'accord majeur exprimé simultanément avec son homologue mineur. Ces accords majeurs-mineurs se retrouvent largement exploités chez Stravinski, notamment dans Le Sacre du printemps . Les modes à transpositions limitées Un autre système harmonique basé sur des modes plus ou moins chromatiques est celui d'Olivier Messiaen. Ces modes, au nombre de sept, ont été établis par lui en fonction d'une caractéristique qui leur est particulière: celle de n'admettre qu'un nombre limité de transpositions. Cela signifie que, lorsqu'on cherche à reproduire la succession d'intervalles qui leur est propre, en gravissant à chaque tentative un nouveau degré de l'échelle des douze sons, il arrive un moment où l'on retombe dans les mêmes notes. Si l'on prend l'exemple le plus simple avec la gamme par tons entiers dont il a été question plus haut, il est facile de voir, puisqu'elle utilise six sons, soit un son sur deux du total chromatique, qu'à la première transposition, un demi-ton au-dessus, elle rencontrera les six autres et, à la deuxième transposition, elle retombera dans les premiers. La gamme par tons est donc un mode à transposition limitée. Il en existe six autres, d'un chromatisme de plus en plus complexe, utilisant un nombre de plus en plus grand de notes différentes et donnant naissance, de ce fait, à des harmonies de plus en plus chargées, de plus en plus riches, de plus en plus étrangères aux fonctions tonales traditionnelles. Les divers systèmes qui viennent d'être très sommairement évoqués, et qui intéressent l'histoire du système tonal plus encore que celle de l'harmonie, sont tous en opposition plus ou moins déclarée avec la tradition. Mais on peut dire qu'ils s'appuient sur elle d'autant plus vigoureusement qu'ils cherchent le plus à la tenir à distance. Le dodécaphonisme Pour en arriver à une rupture complète et théoriquement définitive, il faut attendre la puissante offensive du système des douze sons, inventé par Arnold Schönberg et consolidé par ses deux disciples Alban Berg et Anton Webern, soit par ce qu'on a appelé l'école de Vienne: le dodécaphonisme, tel est le nom qui a été donné en France à ce système, méthodiquement mis au point en vue de battre en brèche tous les principes dont avait vécu jusqu'ici le langage musical. Ici, la définition même de l'accord disparaît en tant que réunion de sons engendrés par un son de base, et au sein de laquelle se produisent diverses tensions. Toute référence à la résonance naturelle est bannie de la justification des complexes sonores utilisés par les compositeurs. C'est une logique toute nouvelle qui intervient dans leur détermination; ils sont dérivés de la "série" qui énonce, dans un ordre et selon des intervalles fixés au départ, les douze sons du total chromatique; série modifiable à volonté par renversement, récurrence ou transpositions diverses. Dans cette musique les notions d'harmonie et de contrepoint cessent d'apparaître comme plus ou moins rivales, les sons étant associés indifféremment dans l'espace ou dans la durée, dans la succession ou dans la simultanéité. Il n'y a donc plus ni consonance, ni dissonance. Ces termes ne recouvrent plus aucune réalité, toute agrégation étant justifiée par le mouvement des parties mélodiques enchevêtrées dans la polyphonie, et par rien d'autre. Certains exégètes, effrayés par cette sorte de disparition de la science harmonique, cherchent à dégager des œuvres issues de cette technique sérielle des lois dynamiques subtiles où se retrouvent entre les sons des tensions, des attractions, des affinités diverses. Dans cet ordre d'idées, on en vient aisément à des discussions byzantines qui ne sauraient trouver place dans un exposé élémentaire tel que celui-ci. Avant de terminer, il reste à signaler un procédé utilisé par une certaine "avant-garde". À vrai dire, il ne relève plus tout à fait du domaine de l'harmonie, mais plutôt de l'acoustique. Il consiste à attaquer simultanément tous les sons que l'échelle juxtapose entre deux limites extrêmes, choisies selon le bon plaisir du compositeur. Bien plus, certains musiciens - particulièrement en Pologne - ne se contentèrent pas, à l'intérieur d'une octave, des douze sons de l'échelle chromatique, séparés entre eux par un demi-ton. Ils ajoutèrent douze nouvelles notes en partageant l'octave, non plus en douze demi-tons, mais en vingt-quatre quarts de ton. La sonorité donnée par une telle agglomération, cessant d'appartenir au langage harmonique, sort également de ce qu'on appelle la dissonance. Ce n'est ni spécialement dur, ni spécialement coloré; c'est au fond une sonorité dépersonnalisée, et qui dépersonnalise même les timbres qui y sont associés. L'harmonie paraît arrivée au terme d'une longue évolution. Les grandes lois qui ont fait sa fortune restent ouvertes à qui veut s'abriter sous leur tutelle, mais il n'est pas niable que l'on peut également faire de la musique valable en se passant d'elle. Le problème reste largement ouvert aux chercheurs de l'avenir.